Horror und Herzlichkeit

Autorin Raphaela Bardutzky im Gespräch mit Dramaturg Matthias Döpke

Dein Text ist eine Gruselgeschichte über ein Wohnhaus, in dem es einen massiven Gespensterbefall gibt. Gleichzeitig entwirfst du ein realistisches Bild der gegenwärtigen Krise am Wohnungsmarkt. Das Haus wird von den neuen Eigentümern entmietet, was die beiden Bewohnerinnen Zoey und Trisha vor ungeheure Herausforderungen stellt. Wolltest du von Anfang an eine »Schaueroper« über das Wohnen schreiben?

Ja, ich fand das in mehrfacher Hinsicht spannend. Zunächst hatte ich große Lust auf dieses Genre. Es bietet Spaß mit Grusel, empathisch erzählte Figuren und völlig unvorhersehbare Wendungen. Die Entwicklungen am Immobilienmarkt und die Wohnungsnot in manchen Städten sind ja auch der reinste Horror. Diese Thematik des Wohnens ist mittlerweile mit sehr großen Emotionen besetzt. Das große Pathos und die große Geste der Oper fand ich deswegen sehr passend, sowohl für ein hörendes als auch für ein Taubes Publikum.

Taubheit und Gebärdensprache wurden allerdings erst zu einem späteren Zeitpunkt ein Thema, das in den Text mit eingeflossen ist …

Genau, ich stellte irgendwann fest, dass ich eine Figur in meinem Haus brauche, die immun gegen diese musizierenden Gespenster ist, die nicht von ihnen gejagt und vereinnahmt werden kann. Einer gehörlosen Nachbarin konnten die Gespenster weniger anhaben. Daraus entstanden natürlich viele Überlegungen: Was bedeutet das für das Publikum? Was für den Schreibprozess? Es war für mich eine große Entdeckungsreise, mich mit Deutscher Gebärdensprache, mit Gehörlosenkultur zu beschäftigen. Diese positiven Entdeckungen boten auch ein Gegengewicht zu dem ganzen Schrecken: ein Glaube daran, dass Kommunikation, Herzlichkeit, Nachbarschaft und Freundschaft möglich sind, auch wenn die Verständigung vielleicht auf den ersten Blick nicht so einfach ist.

Auf dieser Entdeckungsreise kam es auch zu der Begegnung mit Athena Lange, die dann die Figur Trisha gemeinsam mit dir entwickelt hat. Wie sah diese zweisprachige Zusammenarbeit aus?

»Nichts über uns ohne uns« ist ja ein Slogan, der viel aus der Tauben Community vermittelt wird. Als hörende Autorin wäre ich auch überfordert gewesen mit der Aufgabe, eine Taube Figur zu schreiben, zu überlegen, was ihre Sehnsüchte, Schwierigkeiten und Ängste sind. Glücklicherweise habt ihr Athena ins Team geholt. Sie und ich haben uns gemeinsam die Biographie von Trisha überlegt und dann entwickelt, was Trisha mit Zoey zusammen erlebt. Das lief sehr spielerisch ab. Wir haben die Rollen von Zoey und Trisha improvisiert, und ich habe versucht, Athenas Gebärden in Schriftdeutsch zu übersetzen. Athena hat das Geschriebene dann wieder überprüft, und so ging es weiter, bis wir uns sicher waren, dass der Dialog stimmt und man den Text von Trisha auch wieder gut in Deutsche Gebärdensprache rückübersetzen kann. Athena hat in diesen Texten auch auditive Wörter korrigiert, die ich als hörende Autorin benutzt hätte, die aber eine Taube Figur wie Trisha nicht äußern würde. Zum Beispiel stand gleich im ersten Dialog, die Gläser in ihrem Schrank hätten wegen der Bässe von nebenan schon »geklirrt«. Das haben wir über »wackeln« schließlich auf »zittern« geändert. Überhaupt ging es im gesamten Schreibprozess immer wieder darum, in Bildern zu denken und nicht in Geräuschen. Das war eine sehr sinnliche Erfahrung. Und es war einfach schön, dieses Schreibglück teilen zu können. Denn normalerweise sitze ich alleine am Schreibtisch und habe Spaß, wenn meine Figuren lustige Dinge machen. Aber für die Trisha-Szenen saßen wir zu zweit vor dem Text und konnten uns gemeinsam darüber freuen, wie diese Figuren aufeinander zugegangen sind.

(…)

Mit den Gespenstern fließt eine ganz spezielle Musikalität mit ein. Sie stammen aus der Zeit, in der das Gebäude gebaut wurde und der titelgebende Altbau also ein Neubau war: Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Außerdem hat Richard Wagner als Komponist dieser Zeit Einfluss auf die Gespenster genommen, auch wenn sein Name im Text nicht genannt wird.

Ich habe viel Zeit mit den theoretischen Schriften verbracht, die Wagner hinterlassen hat. Das Weltbild, das dort vermittelt wird, auch seine Geschwätzigkeit, dieses Belehrende und das Ausgrenzende, hat meine Gestaltung der Gespenster sehr geprägt. Sie haben eine krasse Fixierung auf Wirkung, ein riesiges Ego und sind der Meinung, dass sie allein wissen, was gute Musik ist und wer ein Recht hat, in diesem Haus zu leben und Musik zu spielen.

Die Gespenster manifestieren sich über ihre Musik und du lässt offen, ob sie physisch überhaupt in Erscheinung treten. Ihre Sprache ist daher auch nicht als direkte Figurenrede gekennzeichnet …

Ja, es sieht zunächst so aus, als wären das Regieanweisungen, aber es erschließt sich nach und nach, dass die Gespenster die Geschichte erzählen. Sie können durch dieses Haus spuken und beschreiben, was darin passiert. Sie haben diese Idee, die ursprünglichen Bewohner zu sein, die alle anderen hinauswerfen dürften. Sie sind vollkommen irrational und hyperemotional, halten die Welt für verfallen und schlecht und verspüren eine große Sehnsucht nach einer vermeintlich guten, alten Zeit.

(…)

Beide Zeiten sind von großem Wandel geprägt. Die Gespenster lebten als Musiker in der Zeit der großen städtebaulichen Veränderungen.

In der Zeit der Industrialisierung, besonders in den 1870er- und 1880er-Jahren, in der viele der Altbauten entstanden, die wir heute in den Städten sehen, hatten die Leute so wenig Rechte, dass sie immer wieder umziehen mussten, ständig Mieterhöhungen hatten und zu zehnt in einer Wohnung wohnten. Seitdem ist beim Mieterschutz viel passiert. Gleichzeitig stellt man aber auch eine gruselige Kontinuität fest, wenn man sich mit dem Denken dieser Zeit befasst: dieses Ausgrenzen, dieses Schlechtreden, dieser Kulturpessimismus, der Antisemitismus. Wie zum Beispiel Wagner immer wieder behauptet, alles in Deutschland sei kaputt und am Ende, das kommt einem bekannt vor, wenn man die Propaganda der zeitgenössischen Rechten betrachtet. Und diese Kontinuität ist für mich ebenfalls Horror. Das Haus, in dem Zoey und Trisha leben, ist laut Stück 1880 gebaut worden. Für dieses Baujahr habe ich mich vor allem deshalb entschieden, weil es in der Gehörlosengemeinschaft ein einschneidendes Datum ist. Auf dem Mailänder Kongress von 1880 wurde beschlossen, die Gebärdensprache aus dem Unterricht zu verbannen und nur Sprechen zuzulassen. Die Folgen dieses Verbots sind bis heute spürbar.

Dass die Gespenster damals, zu ihren Lebzeiten, aus ihrer Behausung vertrieben wurden, erschließt sich eher indirekt. Zoeys Geschichte in unserer heutigen Zeit erzählst du dagegen relativ drastisch zu Ende.

Zoey ist sehr freundlich, sehr zurückhaltend, ein Nachtmensch, hat große Träume, aber ist noch sehr jung und grade erst am Herausfinden, wie das Leben in der Großstadt eigentlich funktioniert. Dieser Immobilienkonzern walzt einfach über sie drüber. Wenn es ums Wohnen geht, ist Obdachlosigkeit die maximale Steigerung des Themas. Es gibt solche Menschen, die auf der Straße landen, weil sie überhaupt nicht wissen, wie sie sich Hilfe holen sollen. Ich habe auch Recherche-Interviews geführt, um herauszufinden, wie eine Räumung abläuft, was für Möglichkeiten es gibt, wenn man auf der Straße landet. Das Vorgehen der Gerichtsvollzieherin und der Sozialarbeiterin sind im Stück also schon an die Realität angelehnt. Gleichzeitig bewegen wir uns ja in meiner Geschichte überhaupt nicht mehr auf realistischem Boden, sondern in einer Gespensterwelt.

aus: Programmheft zur Uraufführung am Schauspiel Leipzig am 22. November 2024

Gedanken zu Solidarität

Solidarität soll umrissen werden als eine bestimmte soziale Praxis des In-der-Welt-Seins, des sich mit ihr und anderen Verbindens, der Neugierde, des Interesses, der Verantwortung und Verbindlichkeit. Als Aufforderung, als ausgestreckte Hand und als Bereitschaft, sich zu riskieren, sich berühren und verstricken zu. lassen, ist sie imstande, Resonanz zu erzeugen, eine Antwort zu provozieren, zu. Kompliz*innenenschaft zu verführen.

Neugierde, Interesse, Verantwortung und Verbindlichkeit sind dabei Beziehungsweisen, die das Spannungsfeld menschlicher Begegnung schlechthin strukturieren und die Suche nach einem Zuhause in der Welt begleiten und bedingen. Darin liegt die Lust, sich zu verbünden, ebenso wie die Fähigkeit, sich zurückzunehmen, anderen Raum zu lassen oder zu. geben und die Notwendigkeit, sich in der Differenz zu einigen und sich auf einander verlassen zu können. Solidarität kann sinnvoll nur als Gesamt dieser Beziehungsweisen gedacht werden, die allesamt ins Offene gehen, jedoch auf der immanenten Suche nach Kontakt und Anerkennung und einer Bleibe in der Welt.

(…)

In eine Welt der kapitalistischen Vergesellschaftung und multiplen Herrschaftsformen geboren, sind unsere Versuche, uns zu verbünden, konfrontiert mit Konkurrenz und. Vereinzelung, mit mannigfaltigen Segregationslinien, die unsere Zugänge zu Welt und anderen und zum Leben selbst kontrollieren und die sich tief in unsere Subjektivität eingeschrieben haben. Gleichzeitig reagiert Solidarität auf ihr Anderes, brauchen wir – und finden wir – sie gerade dort, wo Gewalt, Angst, Hass und Missachtung regieren. Wo sie auftaucht, entfaltet sie ihr Potential, das Bestehende immer wieder zu überschreiten: In einer Geste, einem Wort, einer Handreichung.

(…)

Um sich in einen fremden Raum zu wagen, braucht es Neugierde. Neugierde nach dem, was wir entdecken können in der Begegnung mit anderen, wenn sie uns existenziell berühren und Neugierde darauf, sich selbst im Anderen zu finden. Neugierde als Offenheit der Welt und anderen gegenüber ist dabei nicht etwas, das wir mühsam erlernen müssen, sondern zunächst etwas, das uns von Anfang an gegeben ist. Sie erlischt nur unter der Bedingung eines völligen Entzugs von Liebe, Zuneigung, Resonanz und Erreichbarkeit anderer, die wir zum Leben existenziell brauchen (vgl. Bowlby 2021). Es braucht Neugierde, um sich im sozialen Raum zu bewegen, überhaupt Interesse an anderen entwickeln zu können, und die Angst davor zu überwinden, sich mit anderen zu verbinden, wofür es wiederum deren Neugierde und Interesse bedarf. Neugierde, die uns entgegengebracht wird, ist etwas, worauf wir von Anfang an angewiesen sind – wechselseitig und lebenslang, individuell und gesellschaftlich.
(…)

Solidarität bedeutet eine Öffnung im doppelten Sinne, die sich jeder Art von identitärer Schließung verwehrt: zum einen im Sinne einer Haltung, die sich zur Verfügung stellt und sich verwenden, berühren lässt und die zu Offenheit und Resonanz fähig ist. Zum anderen im Sinne eines Rückzugs oder Abzugs von Besetzungen, der Raum schafft und Differenz anerkennt. Denn für die Ankunft des Neuen braucht es Raum, auch inneren, die Fähigkeit und Bereitschaft, es hereinzubitten, das Unbekannte (oder Fremdgemachte) in sich auf- und wahrnehmen zu können.

(…)

Solidarität ist jene gemeinsame Bewegung in einen fremden Raum hinein, die es nicht nur braucht, um überhaupt in einen Prozess des Werdens zu kommen, sondern ebenso, um letztlich ein lebendiges soziales Gemeinwesen zu konstituieren, das im Werden bleibt, das interessiert ist am Anderen, Nicht-Identischen, diesem verbunden ist, und darin fähig zu Veränderung (vgl. Karakayalı 2014, S. 122). Die Sehnsucht nach Transzendenz und Verwurzelung zugleich können wir übersetzen in die Sehnsucht nach Neuem, Zukunft und Veränderung, danach, eine Bleibe in der Welt zu finden, Freund*innen, Geliebte, ein Zuhause und eine gemeinsame Sprache. Verbindlichkeit bedeutet die Bejahung des Anderen, der Differenz, aber auch die Bejahung der Bezogenheit und eine Negationsbewegung zugleich, die der Offenheit verpflichtet bleibt und dem Abwesenden. In den Worten des Dichters Thomas Brasch (1977): »Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin«.

John Bowlby: Frühe Bindung und kindliche Entwicklung, München 2021.

Serhat Karakayalı: Solidarität mit den Anderen. Gesellschaft und Regime der Alterität, in: A. Broden und P. Mecheril (Hg.): Solidarität in der Migrationsgesellschaft. Befragung einer normativen Grundlage, Bielefeld 2014, S. 111-126.

Thomas Brasch: Was ich habe, will ich nicht verlieren, in: Thomas Brasch: Kargo, Frankfurt am Main 1977.

aus: Mia Neuhaus: Sich in einen fremden Raum wagen. Solidarität, Subjekt und Praxis im Handgemenge, in: Mia Neuhaus, Lucas Mielke, Massimo Perinelli (Hg.): Solidarität – eine reale Utopie, Berlin 2025

Mietsituation in Berlin um die Jahrhundertwende 1900

Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts hatte die Industrialisierung an der Spree Fuß gefasst. Die Firma Siemens & Halske etwa entwickelte sich von einem Hinterhofbetrieb zu einem Weltkonzern, auch andere Großunternehmen wie die Lokomotivproduzenten Borsig und Schwartzkopff expandierten rasant. Zudem war die Stadt zu einem der wichtigsten politischen Zentren Europas geworden. Damit ging ein Bevölkerungswachstum in bislang ungekanntem Ausmaß einher. In den 1870er Jahren nahm die Zahl der BerlinerInnen um etwa 40.000 jährlich zu. Lebten 1846 noch gut 400.000 Menschen in der Stadt, wurde 1877 bereits die Millionengrenze überschritten, und bis 1905 fand nochmals eine Verdoppelung statt. Die Berliner Bevölkerung hat-sich also in knapp 60 Jahren verfünffacht. (…) Vor allem aus Brandenburg und den preußischen Ostprovinzen strömte die Landbevölkerung in die Hauptstadt, meist in der Hoffnung auf ein besseres Leben und vergleichsweise gut bezahlte Arbeit in den Fabriken oder als Dienstmädchen in den Haushalten der gehobenen Schichten. (…) Baugesellschaften schossen wie Pilze aus dem Boden. Allerdings handelten sie nur mit dem Bauland. Neue Wohnungen wurden in Erwartung weiterer Preissteigerungen trotz des großen Bedarfs viel zu wenig gebaut. All das führte zu einem drückenden Mangel an Wohnraum und stetig steigenden Mieten.

(…) Die Immobilienspekulation [führte]in Kombination mit unzureichenden Bauvorschriften schnell zu den berüchtigten engen Höfen mit ihrer sehr hohen Verdichtung, denn die vorhandenen Flächen wurden zur Gewinnmaximierung so weit wie möglich zugebaut. Mit 300 Bewohnern pro Hektar war die Bevölkerungsdichte dieser Viertel damals etwa dreimal so hoch wie heute. Wenig Licht, schlechte sanitäre Anlagen und vor allem die hoffnungslose Überbelegung hatten katastrophale Wohnverhältnisse zur Folge. Erst die Zusammenlegung von Wohnungen, eine Reduzierung der durchschnittlichen Haushaltsgröße und eine neue Kanalisation ver­besserten in späteren Zeiten die Situation.

Um die Mieten bezahlen zu können, mussten sich mehrere Familien kleine Behausungen teilen, oft auch zusätzlich sogenannte Schlafburschen aufnehmen. Solche Untermieter erhielten gegen Entgelt das Recht, für einige Stunden täglich ein Bett zu nutzen. Fast zehn Prozent der BerlinerInnen hatten keine eigene Schlafstätte. Die Überbelegung führte nicht nur zu beengten Verhältnissen ohne jede Privatsphäre, sondern auch zu unzureichender Hygiene. Ein Großteil der Wohnungen hatte kein eigenes WC und nur ein beheizbares Zimmer. Zahlreiche Kleinbetriebe in den Wohnhäusern sorgten für zusätzlichen Lärm und Schmutz. (…) Wer sich gar keine Wohnung leisten konnte, baute sich eine Bretterhütte in den ebenso schäbigen wie illegalen Siedlungen am Stadtrand vor dem Kottbusser und dem Frankfurter Tor oder auf dem Tempelhofer Feld. Es handelte sich dabei um regelrechte Slums, wie sie heute in vielen der rasant wachsenden Metropolen des globalen Südens existieren. Aber damit nicht genug. Auch reguläre Mieterlnnen besaßen kaum Rechte, und Mietverträge wurden meist nur für wenige Monate abgeschlossen, nach Ablauf war dann ein saftiger Aufschlag zu zahlen. Besonders in den Tagen um den 1. April und 1. Oktober, wenn die meisten Mietverträge ausliefen, waren die Straßen vollgestopft mit Karren und Möbelwagen aller Art. Ganze Familien zogen mit ihrer kümmerlichen Habe durch die Stadt in neue Quartiere. Rechtlicher Schutz für Mieterlnnen existierte im Kaiserreich praktisch nicht.

aus: Axel Weipert: Wie es 1872 zu Unruhen in den Arbeitervierteln kam, in: Philipp Mattern (Hg.): Mieterkämpfe. Vom Kaiserreich bis heute – Das Beispiel Berlin, Berlin 2018

Musikerelend Ende des 19. Jahrhunderts

Das »Musikerelend« betraf den überwiegenden Teil der ausübenden Musiker. Es war in Ausbildungsstätten jeglichen Niveaus genauso anzutreffen wie im Arbeitsalltag freier und vertraglich gebundener Musiker. Dass deren berufliche Lebenswelt um die Jahrhundertwende zunehmend prekäre Züge annahm, hatte wesentlich mit der Sonderstellung der Militärmusik zu tun, die nahezu unbeschränkt am musikalischen Arbeitsmarkt teilnahm und so zu einem ungleichen Wettbewerber wurde. Dreierlei Konsequenzen zog diese spezifische politische Ökonomie des Musiklebens im Kaiserreich nach sich: Musiker mussten erstens musikalisch vielseitig einsetzbar sein, um ihrem Beruf dauerhaft nachgehen zu können. Sie mussten zweitens eine hohe Mobilitätsbereitschaft an den Tag legen, sowohl innerhalb als auch jenseits der Grenzen des Deutschen Reiches. Und drittens mussten Musiker ihren Erwartungshorizont derart flexibilisieren, dass sie ihren Beruf womöglich ganz oder teilweise aufgaben und eine andere Tätigkeit annahmen. Teufelskreisartig entstand so mit den nebenberuflich agierenden Musikern eine Grauzone des musikalischen Arbeitsmarktes, in der sich frühere Profis, ehemalige Militärmusiker und ambitionierte Amateure sammelten und die das Musikerelend letztlich weiter verschärfte. (…)

Marktförmige Strukturen prägte (…) das Konzertwesen und die musikalischen Veranstaltungen insgesamt. 1904 schätzte der Allgemeine Deutsche Musikerverband die Zahl der aktiven Zivilmusiker auf etwa 50.000, die freischaffend, vorübergehend, saisonweise oder in Festanstellung tätig waren. Wenngleich es am meisten »freistehende«, dagegen nur wenige festangestellte Musiker gab – Schätzungen gingen von gerade einmal 2.000 aus – und erstere den schroffen Bedingungen des Musikermarktes weitaus unmittelbarer ausgesetzt waren als letztere, betraf die missliche Lage grundsätzlich alle Zivilmusiker, ungeachtet der Anstellung und des individuellen Leistungsvermögens.¹

Der Musiklehrling Bock bekam die rauen Marktbedingungen deutlich zu spüren: Nach seiner vierjährigen Lehrzeit schlug er sich seit 1891 als Gehilfe etwa vier Jahre durch die norddeutsche Provinz. Wohl wissend, dass er mit seinen musikalischen Qualitäten nicht auf eine bessere Stellung hoffen konnte, setzten sich die Gräuel seiner Lehrzeit unmittelbar fort: Auf seinen zahlreichen Stationen war an einem Ort das Essen ungenießbar, und am nächsten glich die Kapelle einem Taubenschlag, wo jeder Musiker kam und ging, wann er wollte. In Milow war der Kapellmeister der schlechteste Musiker der Truppe, während er in Rathenow statt Gage Ohrfeigen erhielt.²

In der Stadt gestaltete sich die Situation für freistehende Musiker nicht wesentlich besser. Noacks Pianist fand sich einmal an der dicht bevölkerten Musikerbörse ein, dem Lokal, wo Gelegenheitsgeschäfte vergeben wurden: »Männer jeden Alters, von sechzehn bis zu siebzig Jahren, […] bitten und betteln um Arbeit«, war sein Eindruck, und »alles schreit und winselt um Brot«³. Das Elend mochte überzeichnet sein, und zumindest in denjenigen Musikerbörsen, die unter der Aufsicht des Musikerverbands standen, ging es wohl etwas geordneter zu. Dennoch stand einer größeren Nachfrage regelmäßig ein noch viel größeres Angebot gegenüber – obwohl es ohnehin auf diesem Feld nicht viel zu verdienen gab. (…)

Schließlich litten Musiker nicht nur unter harten Arbeitsbedingungen, großer Unsicherheit und niedrigen Löhnen. Angesichts der drückenden Konkurrenz der Militärmusiker fiel es oft schwer, überhaupt ausreichend Arbeit zu finden. (…) Die Konkurrenzsituation zu den Zivilmusikern ergab sich dadurch, dass es den Musikkorps grundsätzlich erlaubt war, in der Öffentlichkeit aufzutreten. Dahinter standen vor allem zwei Überlegungen der militärischen Führung: Zum einen sparte die Armee damit viel Geld. Der äußerst geringe Verdienst der Militärmusiker konnte durch das gewerbliche Spielen erheblich aufgebessert werden, ohne die Kriegskasse zu belasten. Das preußische Kriegsministerium schätzte, dass allein für eine angemessene Besoldung der überzähligen Militärmusiker etwa sieben Millionen Mark jährlich mehr aufgebracht hätten werden müssen.⁴

Zum anderen kam der Militärmusik eine zentrale Scharnierfunktion zwischen Armee und Volk zu. So diente der öffentliche Auftritt von Militärmusikern dem politischen Zweck, die gesellschaftliche Akzeptanz von Kaiser und Nation abzusichern und zugleich die Popularität der Armee weiter zu steigern. (…) Hinzu kam, dass die Militärkapellen auch bei den Veranstaltern beliebter waren: Sie zogen nicht nur Publikum an, sondern kamen ihnen in der Regel billiger als Zivilmusiker.

¹ Zahlen entnommen aus: Recht verlangen wir, nichts als Recht! Ein Notschrei der deutschen Zivilmusiker, hg. v. Allgemeinen Deutschen Musikerverband, Berlin 1904, S. 6; »freistehend« war der zeitgenössisch geläufige Begriff.

² Heinrich Bock: Erinnerungen, in: Deutsches Tagebucharchiv Emmendingen, Reg.nr. 1656, S. 1-18

³ V. Noack: Kunst und Brot, Berlin 1922, S. 39f.

⁴ Vgl. F. Rott: Der Dienst im Heer als Militärmusiker, Berlin 1898, S. 22; H. Waltz: Die Lage der Orchestermusiker in Deutschland mit besonderer Berücksichtigung der Musikgeschäfte (»Stadtpfeifereien«), Karlsruhe 1906, S. 58; Hoboisten, Gefreite und Kapitulanten erhielten zwischen 8 und 19 Mark im Monat, Stabshoboisten bis zu 44 Mark

aus: Martin Rempe: Kunst, Spiel, Arbeit. Musikerleben in Deutschland, 1850 bis 1960, Göttingen 2020