»Immer Frühlings Erwachen«

DER QUÉBECER DRAMATIKER DAVID PAQUET

David Paquet wurde 1978 in Montreal geboren, studierte Szenisches Schreiben an der École nationale de théâtre du Canada, außerdem Literaturwissenschaft und Film in Montreal. Er arbeitet als Theaterautor, Dramaturg, Übersetzer und Coach für Nachwuchsautor*innen. Parallel zu diesen Tätigkeiten zeigt er regelmäßig sein Format Papiers Mâchés, eine Art Stand-Up-Show, in der er Spoken-Word-Poesie, Stegreiferzählungen und theatralisch geformte Monologe kombiniert. 2010 wurde sein Debütstück »Porc-épic« (»Stachelschweine«) gleichzeitig mit dem renommierten Québecer Theaterpreis Michel Tremblay und dem höchstdotierten kanadischen Literaturpreis, dem Gouverneur général du Canada ausgezeichnet, ebenso 2022 das Stück »Le poids des fourmis« (»Das Gewicht der Ameisen«). »L‘Éveil du printemps« (»Immer Frühlings Erwachen«) wurde am 24. Januar 2023 in der Regie von Olivier Arteau im Théâtre du Trident in Québec als Koproduktion mit dem Théâtre Denise-Pelletier in Montreal uraufgeführt. Für diese Inszenierung erhielt Paquet 2023 eine der bedeutendsten kanadischen Auszeichnungen für Dramatik für junges Publikum, den Louise-LaHaye Preis. Die deutsche Übersetzung erlebte bereits im November 2024 eine Premiere als Hörspiel von SR/RBB unter dem Titel »Sternschnupfen«.

WINTER

MORITZ

Das sind keine Geräusche, keine Töne, das ist was anderes / Eine erste Welle, wie eine Woge / Ein leichtes Streicheln, ohne Berührung / Es ist nicht wirklich da, aber trotzdem unmöglich zu ignorieren / Ich sag mir, ich denk mir das aus, es ist in meinem Kopf, in meinem Kopf sind so viele Dinge / Aber nein / Eine zweite Welle / Stärker, länger, voller / Wie ein Magen, in dem es rumort / Aber kein menschlicher Magen / Ein Magen, der Hunger hat / Woher kommt das? / Aus dem Haus? / Nein. / Von der Straße? / Nein. / Aus dem Wald? /  Wieder eine Welle, diesmal stärker / Keine Geräusche, keine Töne, sondern Atemzüge / Etwas zwischen Schrei und Gesang / Fast könnte man glauben / Ja, genau / Das ist / Die Erde beginnt zu beben / Nichts Beunruhigendes, ein Streicheln an den Füßen / Wie eine Einladung / Noch eine Welle / Es ist, als würde ich meinen Namen hören / Das kommt von dort, doch die Empfindung ist hier / Und die Empfindung sagt, komm / Komm zu uns / Wir warten auf dich / Noch bevor ich es merke / Bin ich auf der Straße, bin ich auf einem Feld / Zieht mich mein Körper / Zum Wald hin / Je länger ich laufe, desto klarer wird mir / Man kann sich durch Töne ausdrücken / Mit dem Atem Dinge sagen / Eine Sprache sprechen, die alle Sprachen verstehen / Und da, am Waldrand / Als ich gerade zu einem Haus der Empfindungen werde / Einem pulsierenden Labor / Da höre ich /(Schuss aus einem Jagdgewehr. Die Detonation ist laut, heftig. Und ein zweiter. Und ein dritter und so weiter, bis eisiges Schweigen folgt.) / Und so hat / In meinem Körper / Die Gefahr den Platz eingenommen, / Wo das Begehren war

FRÜHLING

WENDLA

Nein, es ist keine Kostümparty. Es ist die Abschiedsfeier von meinem Leben als wohlbehütetes junges Mädchen. Ich bin doch nicht blöd, ich weiß genau, was hier gespielt wird. Ich bin vierzehn Jahre alt. Mein Körper verändert sich. Und damit auch der Blick der anderen.

SOMMER

MELCHIOR

Mein ganzes Leben lang hat man mich verurteilt, weil ich Sex mag. Wenn ich darüber rede, werde ich nicht mehr respektiert. Wenn ich welchen habe, werde ich nicht mehr geliebt. Ich wollte, dass das mit ihr anders ist.

HERBST

MARTHA

Ich weiß noch, wie wir uns das erste Mal gesehen haben. Wir waren acht Jahre alt. Ich bin zu dir gegangen und habe gesagt: »Willst du Völkerball spielen?« Du hast gesagt: »Nein. Da werde ich nur das Opfer sein. Lass uns ein Spiel finden, bei dem es keine Verlierer gibt.« Wir haben Lego gespielt. Es war, als hättest du damals schon alles verstanden: Während wir gewinnen wollten, hast du versucht, eine neue Welt aufzubauen. Wir haben einen Architekten verloren, einen Menschen, der Sanftes und Großes schuf. Ich hoffe, irgendwann bin auch ich dazu im Stande. Danke, Moritz.

COMING OF AGE – POESIE UND REVOLTE

Aus Film und Literatur kennen wir den Begriff Coming of Age. Ein Essay über die Erzählungen der Lebensphase des Erwachsenwerdens, in der sich Gefühl, Kreativität und Revolte auf magische Art verbinden.

Junge Menschen wollen von der Welt berührt werden und ihr zugleich entkommen. Sie suchen Schönheit, Freiheit und Liebe – und finden erst einmal sich selbst. Die schönsten Erzählungen davon sträuben sich gegen die abgeklärte Einsicht, dass die Welt hart ist und Liebe schmerzt. Selten haben diese Geschichten so berührt wie heute, da jungen Menschen der Weg ins Leben durch die Pandemie so schwer gemacht wurde. (…) Jungsein ist überwältigend – voller Poesie und Rebellion, voller Schönheit, Liebe und Freiheit. Der Idealismus opponiert gegen die Realität, die Leidenschaft erhebt sich gegen die Strategie. Der Kompromiss mag ein sinnvolles Prinzip sein, aber nicht für die eigene Person: Das geträumte Leben und das gelebte Leben sollen sich nicht voneinander unterscheiden lassen. Wer kann nicht die Lust junger Menschen nachempfinden, die Welt zu berühren und von der Welt berührt zu werden? Das Gefühl, einzigartig zu sein und das Leben aus den Angeln heben zu können? Es ist ein beneidenswerter Zustand.

Doch bei Soziologen und Journalisten genießt die Jugend einen schlechten Ruf: Von Rebellentum könne doch keine Rede sein, klagen sie, eine Kohorte zeige sich angepasster als die vorherige. Die hedonistischen Vertreter der Generation X oder Golf setzen vielleicht allmählich Bauch an, doch auch die nachfolgenden Millennials Generation Y und Generation Z sollen den berühmten Jugendstudien zufolge unpolitisch, karrierebewusst und ich-bezogen sein. Dabei ist nicht einmal ihr Narzissmus noch programmatisch! Aber wenn sich die Jugend dann auf die Straße klebt, ist es natürlich auch wieder nicht recht.

Die Psychologen spotten nicht über die Jugend, sie machen sich Sorgen: Der Jugend geht es schlecht, haben sie festgestellt, und die Diskussionen in der Zunft gehen schon nicht mehr darum, ob die Jugend in die Depression gestürzt wurde, sondern höchstens noch wodurch: Was hat größeren Anteil an ihrer seelischen Not: Die Pandemie, die Klimakrise oder der Krieg? Das Serien‑Streaming, Instagram oder die Smartphones? Die Zahl junger Menschen zwischen 15 und 24 Jahren, die sich von Problemen und Ängsten niedergeschlagen fühlen, hat sich in den vergangenen zehn Jahren in Großbritannien und den USA verdoppelt, in Frankreich sogar vervierfacht. Laut der letzten Trendstudie in Deutschland fühlen sich 27 Prozent depressiv. Ist Jugend doch nicht zu beneiden, sondern eher zu bedauern?

Zumindest in Film und Literatur ist das Jungsein noch ein Zustand, der gefeiert werden kann. Coming-of-Age erzählt vom Erwachsenwerden, vom Begehren und vom Aufbegehren, von der Suche nach Identität und der Konfrontation mit der Gesellschaft. Manchmal helfen die Erzählungen, den Weg ins Leben zu finden, manchmal dienen sie einfach nur dazu, ihm für ein paar Stunden zu entkommen. Wer den richtigen Ton trifft, prägt das Lebensgefühl und die Fantasie ganzer Generationen. Dann prägen sie Stil und Sprache und junge Frauen lassen sich einschlägige Zitate auf den Oberarm tätowieren wie ein poetisches Manifest. Wer jung ist und noch so wenig eigene Erfahrung hat, nimmt viel intensiver auf, was Filme und Bücher ihm erzählen. Sie eröffnen Welten und Wege ins Leben. Auch Anfänge müssen sich schließlich erst bilden.

Egal ob High oder Low, Hochkultur oder Unterhaltung: Coming-of-Age steht auf der Seite der Jugend, die sich nicht von Gewohnheiten und Regeln beherrschen lassen will, die gegen das Überkommene opponiert und ihre Naivität gegen die Erfahrung setzt, die Hoffnung gegen die Resignation. Das teilt die Coming-of-Age-Erzählung mit dem klassischen Bildungsroman, der seine jugendlichen Helden ebenfalls ins Leben schickt, um sie und ihre Ideale auf die Welt treffen zu lassen. Der Bildungsroman ist tiefgründiger und epochaler als eine Coming-of-Age-Erzählung, die sich in Film oder Literatur auf das Hier und Jetzt und das eigene Ich konzentriert. (…) Wenn heute die Coming-of-Age-Erzählung junge Menschen mit der Welt konfrontiert, dann geht es nur noch selten um die Welt oder die Epoche, sondern um Überschaubares: Das eigene Leben und die eigenen Empfindungen. Die Fragen werden intimer: Wer bin ich? Woher komme ich? Wen liebe ich? Und was werde ich sein: Glücklich oder normal? (…)

Anders als in der Literatur führt im Film der Weg zum eigenen Ich nicht über die Bildung, sondern über das Leben und die Liebe. Das Kino lebt ja von Bewegung, Vitalität, Anmut. Coming-of-Age-Filme setzen das Drama des Jungseins in Szene, seine Sinnlichkeit, seine Leichtigkeit. Im Kino macht Jugend einfach Spaß: Neue Gesichter auf der Leinwand, ein lässiger Stil und die angesagte Musik. Coming-of-Age ist auch Pop, Spaß – und gnadenloser Eskapismus. (…) Coming-of-Age-Filme verhehlen nicht die Qualen, die mit dem Jungsein verbunden sind, die Schranken und die Machtlosigkeit oder einfach auch die dramatische Vielfalt an Wegen, die einem jungen Menschen offenstehen. Doch genauso feiern sie das Jungsein mit seiner Leidenschaft und Poesie, Kritik und Kreativität. Und so wenig sie von jungen Regisseurinnen und Regisseuren stammen müssen, so wenig richten sie sich nur an ein junges Publikum.

Geht ins Kino oder lest, möchte man den Älteren zurufen, und vergesst, dass der Mensch schlecht ist und die Welt so viele Enttäuschungen bereithält. Geht ins Kino oder lest, möchte man den Jungen zurufen, aber lebt poetisch oder rebelliert. Und vergesst nicht, Spaß zu haben und einander ein bisschen Kraft und Hoffnung zu geben.

[aus: Thekla Dannenberg: Coming of Age ̶   Poesie und Revolte, Deutschlandfunk, 09.07.2023]

ROBERT POGUE HARRISON: GERÄUSCHE DES WALDES

Für uns, die wir keine Waldbewohner sind, ist es ein merkwürdiges Erlebnis, in seine Welt einzutreten – eine Welt, die einerseits ganz und gar innen ist, weil sie nämlich geschlossen und selbstständig ist, und andererseits ganz und gar außen, indem sie nämlich grenzenlos und unhäuslich ist. Unser Gehör, unser Hinhören werden natürlich geschärft, aber ich vermute doch, dass die tiefere Entsprechung mit der Dimension des Frühweltlichen zu tun hat. Der Wald akzentuiert nicht nur den Chor seiner Geräusche, er verleiht ihm auch eine unergründliche Tiefe, die auf unerklärliche Weise der Historizität oder den alten Vermächtnissen des menschlichen Geistes entspricht – ob man es nun das kulturelle Gedächtnis oder das kollektive Unbewusste nennen will. Wälder gehen im Westen auf mannigfaltige Weise der Zivilisation voraus – geographisch, mythologisch, anthropologisch, psychologisch usw. Urtümlichkeit ist eine der ständigen Assoziationen des Waldes in der westlichen Vorstellungswelt, von den Griechen bis in unsere Zeit. In dieser Rolle ist der Wald typischerweise ein Ort der Unruhe und der Beklemmung. Selbst seine Verzauberungen sind eine Form der Unruhe.

Einen Wald zu betreten heißt, verletzlich zu werden, womit ich nicht einfach meine, dass man sich wirklichen oder eingebildeten Gefahren aussetzt, sondern dass man sich einem grundsätzlichen Gefühl des Fremdseins aussetzt. Was immer sonst noch dazugehören mag, setzte ich ebenfalls voraus, dass die Stille des Geistes von diesem Fremdsein durchdrungen ist. Wie so viele Episoden der westlichen Literatur und Mythologie bezeugen, ist der Wald der Ort, wo man – in Liebe oder in Grausamkeit – vom Andersartigen angegriffen wird, das unweigerlich unseren tieferen, vergessenen oder unbewussten Naturen entspricht. In dem allgegenwärtigen Motiv des Angriffs finden wir eine konkrete Gestalt für die Verletzlichkeit, aber wieder ist diese Verletzlichkeit mehr als die Fähigkeit, durch Gefahren, wie etwa einen Angriff durch Ungeheuer, wilde Menschen oder wilde Tiere zu Leide zu kommen. Sie ist nämlich auch ein Zustand, in dem man für die Aufdeckung anderer Dimensionen von Zeit und Sein empfänglich ist. Durch die Waldesstille schallen Geräusche, als wäre es in den tiefen Höhlen unserer Tiernaturen, Klänge einer verlorenen und dennoch stets gegenwärtigen Vorgeschichte. Denn was sind schließlich diese Waldgeräusche, wenn nicht die Stimmen der Spezies, fremde Anmahnungen einer fernen Verwandtschaft, Fragmente der vor-verbalen Grammatik unserer eigenen fremdgewordenen Naturen? Der Wald bietet in seiner wilden Vielfalt ein Reservoir ordnungssprengender Vermischungsmöglichkeiten.

[aus: Robert Pogue Harrison: Wälder – Ursprung und Spiegel der Kultur, München, 1992.]

»Ich wollte ein Stück schreiben, das auch heute noch eine Provokation sein kann.«

Der Québecer Autor David Paquet im Gespräch mit Studierenden über die Deutschsprachige Erstaufführung von »Immer Frühlings Erwachen«

STUDIERENDE*R: Ihr Stück »Immer Frühlings Erwachen« steht in einem sehr bewussten Dialog mit der Theatergeschichte und mit einem Text, der im deutschsprachigen Raum zum Kanon gehört. Wie sind Sie erstmals auf Frank Wedekinds Text gestoßen und was hat Sie daran angesprochen?

DAVID PAQUET: Als ich den Text von Wedekind zum ersten Mal las, hatte mich ein großes Theater aus Québec angesprochen, ob ich ihn adaptieren möchte. Zu meiner großen Schande muss ich gestehen, dass ich den Text nicht kannte und ihn nie gelesen hatte. Ich habe den Text also gelesen, zwei, drei, vier Mal in unterschiedlichen Übersetzungen, die alle aus Frankreich kamen und ich fand sie sehr seltsam, sprachlich extrem ausschweifend und konnte damit nicht wirklich etwas anfangen. Dann habe ich zum Glück die englische Übersetzung von Edward Bond gefunden. Da hatte ich zum allerersten Mal das Gefühl, ich habe wirklich Zugang zu dem Werk von Wedekind, da die Sprache von Bond viel direkter und konzentrierter war. Dann habe ich den Stückauftrag angenommen, denn ich mochte die Thematik von Wedekinds Text, ich mochte die Figuren und die Struktur.

S: Stellt eine gewisse historisch-kulturelle Distanz zum Stück eher ein Hindernis dar oder eröffnet es einem produktive Freiheiten?

DP: Für mich war das in erster Linie eine Quelle der Freiheit, da ich das Stück für Leute geschrieben habe, die das Original überhaupt nicht kannten. Gleichzeitig gab es aber auch niemanden, der meine Entscheidungen beurteilen und mir Feedback geben konnte.

S: In der Überschreibung ist uns besonders aufgefallen, wie Sie die Figuren des Stücks neu denken. Sie verändern nicht nur einzelne Charakterzüge, sondern verschieben auch grundlegende Konstellationen. So wird zum Beispiel aus Melchior eine weibliche Figur, aus Ilse eine nicht-binäre Figur, also Entscheidungen, die ja tiefer in die Struktur des Stücks eingreifen. Gleichzeitig geben Sie zum Beispiel den erwachsenen Figuren deutlich mehr Raum und Komplexität. Warum war es Ihnen wichtig, die Figuren so radikal neu zu entwerfen, sowohl in Bezug auf Sexualität, Geschlecht und Identität als auch auf die Rolle der Erwachsenen? Und wie verändert das womöglich den Kern des Stücks?

DP: Es ist das erste Mal, dass ich ein Stück adaptiert habe. Als Erfahrung ist das ein bisschen, wie das Betreten eines 100 Jahre alten Hauses. Man geht da durch und denkt sich: Was behalte ich, was verändere ich und was kommt einfach auf den Müll?

Der Hauptgrund, warum ich zum Beispiel die Figur von Melchior zu einer weiblichen Figur gemacht habe, ist, dass das Schicksal der weiblichen Figuren im Original, bei Wedekind, ein sehr unglückliches ist: Die Hauptfigur Wendla wird nicht nur Opfer sexueller Gewalt, sondern stirbt am Ende auch an den Folgen eines Schwangerschaftsabbruchs. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Ich wollte bei meiner Neuschreibung auf keinen Fall, dass die Begrenzungen aus der Vergangenheit zu den Begrenzungen der Gegenwart werden. Deswegen habe ich gerade der Figur Melchior, deren Geschlecht ich geändert habe, besonders viel Freiheit gegeben. Meine Überschreibung ist auch eine Art Hommage an das Original von Wedekind, an die Provokation, die da drin gesteckt hat. Ich wollte ein Stück schreiben, das auch heute noch eine Provokation sein kann. Ich wollte eine Frau ins Zentrum stellen, die eben kein Objekt der Begierde ist, sondern ein Subjekt der Begierde. Im Original wird Wendla durch ihre Unschuld Opfer von sexuellem Missbrauch. In meiner neuen Fassung – für die Gesellschaft, in der wir jetzt leben ̶̶− ist Wendla das Opfer ihrer Hellsichtigkeit, weil sie die Mechanismen dieser Gesellschaft durchschaut und somit versteht, auf welche Art und Weise sie durch ihren Körper zum Objekt gemacht werden soll. Bei den Erwachsenenfiguren hat mich vor allem eines beschäftigt: Sexuelles Erwachen kennt kein Alter, sondern kann in jedem Alter stattfinden − nicht nur in der Pubertät.

Der Stückauftrag, den ich ursprünglich bekommen habe, war eine Koproduktion zweier sehr unterschiedlicher Theater. Auf der einen Seite ein Theater aus Québec City, der zweitgrößten Stadt der Provinz Québec, also ein ziemlich reiches und bürgerliches Theater, wo das Publikum im Schnitt über 45 Jahre alt ist und finanziell eher gut dasteht. Das andere war ein Theater in Montreal, ein sehr großes Theater mit 800 Plätzen, das Theater für junges Publikum macht, also für Kinder und Jugendliche, die oft aus schwierigen sozialen Verhältnissen kommen und vor allem ganz häufig zum allerersten Mal in ihrem Leben überhaupt ein Theaterstück sehen. Mein Auftrag war es für diese beiden vollkommen unterschiedlichen Publika ein Stück über Sexualität zu schreiben. Das ist auch ein Grund, warum ich die Erwachsenenfiguren ein bisschen komplexer gestaltet habe, weil schließlich 50% des Publikums aus Erwachsenen bestand. Hier wollte ich Identifikationspotenzial schaffen.

S: Sie greifen in ihrem Stück viele große und sehr ernste Themen unserer Gegenwart auf. Im Grunde die zentralen Konfliktlinien unseres gesellschaftlichen Zusammenlebens, wie zum Beispiel auch Kapitalismuskritik. Und man könnte jetzt erwarten, dass der Text dadurch sehr schwer oder teilweise auch belehrend wirkt. Stattdessen arbeiten Sie viel mit Humor und teilweise wirklich sehr absurden Situationen und Dialogen. Was genau erhoffen Sie sich von dieser Verbindung aus Ernst und Komik und was kann der Humor hier vielleicht leisten, was ein rein ernsthafter Ton nicht vermag?

DP: Das ist ein Element, das sich durch alle meine Stücke zieht: Sie sind alle gleichzeitig hart und witzig. Ich würde sagen, ich betreibe eine Art emotionaler Seiltänzerei. Weil ich der Meinung bin, dass das Theater ein Spiegel der Gesellschaft sein sollte, gleichzeitig aber auch eine Möglichkeit, vor dieser Gesellschaft in einen sicheren Raum zu entfliehen. (…)

S: Sie gehen immer wieder auf eine meta-reflexive Ebene, bei der das Theater über sich selber nachdenkt. Es geht in dem Text viel um die Rolle des Theaters in unserer Gesellschaft und um die Frage, warum es von vielen eben als nicht systemrelevant wahrgenommen wird. Das ist ein Diskurs, der auch heute nichts an Aktualität verloren hat, gerade jetzt, wo vielen Theatern oder Kulturstätten aufgrund fehlender finanzieller Ressourcen teilweise sogar die Schließung droht. Was kann das Theater Ihrer Meinung nach heute leisten, gerade auch in einer Zeit, in der das Thema Wahrheit zunehmend umkämpft ist?

DP: Professionell angefangen, Theaterstücke zu schreiben habe ich im Jahr 2006. Vor genau zwanzig Jahren. Damals kam mir das ein bisschen altmodisch vor, Geschichten mit Figuren in einem Theatersaal zu erzählen, anstatt mit den Mitteln des Kinos oder Fernsehens. Zwanzig Jahre später habe ich das Gefühl, dass ich zu einer widerständigen Kunst beitrage, nämlich einer Kunst der menschlichen Präsenz. Denn wir leben jetzt in einer Zeit der Tyrannei der Algorithmen und der Bildschirme. In einer Zeit, die versucht, uns voneinander zu isolieren und jede*n in seinem*ihrem kleinen virtuellen Raum festzuhalten.  Und wir, die Theaterkünstler*innen, fordern die Leute auf: Lasst uns im richtigen Leben zusammenkommen und gemeinsam nachdenken. Früher war das Theater für mich eher eine Art Privileg, heute sehe ich es als einen Akt des Widerstands. Beim Schreiben von »Immer Frühlings Erwachen« habe ich etwas sehr Grundlegendes begriffen: Im Grunde ist das Theater eigentlich viel ehrlicher als das Leben, weil das Theater sagt: »Was ihr hier seht, ist nicht echt, das ist etwas Gemachtes, künstlich Hergestelltes.« Im Leben werden uns die ganze Zeit Dinge vorgesetzt, die nicht echt sind, aber es wird so getan, als seien sie es. Im Theater dagegen legen wir immer offen, dass hier Theater gespielt wird. Wir stehen sozusagen zu diesem Fake. Theater ist eine großartige Erinnerung daran, was kollektives Erleben und Zusammenleben bedeutet. (…) Was mich aber ganz besonders glücklich macht, ist die Vorstellung, dass Wedekind jetzt sozusagen mit einem Québecer Facelift zurück nach Deutschland kommt.

[Die Fragen stellten die Studierenden Anna Baumgartl, Elisa Frevert, Hannes Fritz, Feemke Janssen, Nalini Kratzin, Natalia Lucas und Francesca Pedersen aus der Romanischen Philologie der Universität Göttingen bei einer Soirée im Deutschen Theater Göttingen. Das Interview wurde von Frank Weigand übersetzt, für den Abdruck gekürzt und ist in voller Länge nachzulesen bei https://plateforme.de/magazin/12898/]