»SANKT FALSTAFF«

»ihr peitscht Affekte auf und melkt die bittre Milch aus unsren Emotionen giftigst

DAS, Heinz, ist dein Handwerk

und das deiner Sprechmaschinen

ach

wir werden uns sehr lange nicht davon erholn

und nichts, was Zukunft möglich macht, ist seit du sitzt auf deinem Thron geschehn

du stiehlst uns Zeit

und Hoffnung

Zärtlichkeit

und Liebe

auch«

[John Falstaff]

EWALD PALMETSHOFER: IN IHREM HERZEN WOHNT DIE GEWALT

Bei »Sankt Falstaff« greifst du auf Shakespeares selten gespieltes Historienstück »King Henry IV« zurück. Welche Möglichkeiten bietet eine Neudichtung?

Bei der Arbeit an »Sankt Falstaff« habe ich versucht, sprachlich stark zuzugreifen und sehr geformt zu arbeiten, und ich habe mir von Shakespeare einige Figuren ausgeliehen und sie mir als Menschen von heute vorgestellt. Ich wollte aber das Königsdrama weitgehend abstreifen. Ich wollte herausfinden, was diese Gattung innerhalb einer nicht-monarchischen politischen Ordnung bedeuten könnte. Darum habe ich das politische Setting anders verortet: Aus Shakespeares König ist in meinem Stück ein Quasi-König geworden, eine Politikerfigur der Gegenwart, die sich allerdings wie ein König verhält – autoritär und mit absoluter Machtkonzentration.

Polykrisen allerorten – Demokratiekrise, Klimakrise, Wirtschaftskrise. Neben praktiziertem Populismus bedient sich die Regierung in »Sankt Falstaff« der Mittel der Erpressung, der Falschinformation, eines flächendeckenden Überwachungsapparates, einer Exekutive, die Demonstrationsniederschlagungen garantiert, und einer bestechlichen Judikative, die Urteile per Schnellverfahren gegen Aufstandstreibende fällen lässt. Unweigerlich muss man dabei auch an beunruhigende Aushöhlungen europäischer Demokratien denken. Ist das intendiert?

Wie ich schon beschrieben habe, kommt Shakespeares Stück nicht umhin, die Wiederherstellung oder Stabilisierung der politischen Ordnung zu bejahen. Was aber – und das ist die Frage, die meine Neudichtung bestimmt hat –, wenn diese Ordnung eine der Unterdrückung ist? Was, wenn es sich um ein illegitimes System handelt? Der Bruch, der in »Sankt Falstaff« mit der Machtergreifung Heinrichs einhergegangen ist, ist der Umbruch von einer demokratischen, liberalen Staatsform zu einem autoritären System. Ich habe in »Sankt Falstaff« das Königsdrama in das Drama einer ausgehöhlten, illiberalen Demokratie verwandelt. Heinz ist darin nicht König, sondern bloß Quasi-König, ein Politiker der Gegenwart oder nicht allzu fernen Zukunft, der auf den Trümmern einer ehemals demokratischen Ordnung mit maximaler Machtfülle quasi wie ein König regiert. Und wenn es diesem Machthaber auch gelungen ist, mit gerade noch demokratisch legitimierten Mitteln an die Macht zu gelangen, so muss er nach der Machtergreifung dieses System von innen her zersetzen, um seinen Machterhalt zu sichern. Alle Mechanismen, die Demokratien und Rechtsstaaten zur Beschränkung, zeitlichen Begrenzung, zur Kontrolle und Verteilung von politischer Macht bereitstellen, müssen nach und nach außer Kraft gesetzt werden. Dabei hat mein Stück England verlassen, es spielt in einem namenlosen Staat irgendwo. Jetzt oder demnächst.

Die historische Lancaster-Chronik tritt in Shakespeares »King Henry IV« in einen Dialog mit einer alltäglichen Lebenswelt. In »Sankt Falstaff« haben die beiden Welten sich sowohl sprachlich als auch inhaltlich bereits angeglichen. Das ist eine augenfällige Veränderung, die du vorgenommen hast.

Ich würde sogar sagen, dass ich die Welten nicht bloß sprachlich angeglichen habe, sondern dass das Derbe den Schauplatz gewechselt hat. Die Sprache im Haus der Macht ist völlig entgrenzt und verroht, während man in der Kneipe durchaus im Versmaß zu sprechen in der Lage ist und ab und an ein kleiner Reim daherkommt. Die landläufige Meinung über die Verrohung von Sprache und Politik steht hier Kopf, weil ich die Auffassung nicht teile, dass extremistische, verrohte Politik den Leuten bloß nach dem Mund reden und nur aussprechen würde, was hinter vorgehaltener Hand ohnehin gesagt wird. Ich glaube, das Gegenteil ist vielmehr der Fall: Verrohte Politik streut ihre eigene, programmatische Rohheit in die Bevölkerung hinein und zieht die Sprache der Verächtlichmachung in den Leuten erst heran. Ich zeige in meinem Stück ein autokratisches System, das auf diese Weise an die Macht gelangt ist und sich mit noch weit invasiveren Mitteln an der Macht hält.

Die von der Regierung Heinz betriebene Affektpolitik hat zur Folge, dass sie sich in die Körper der Bevölkerung einschreibt. Was bedeutet das eigentlich genau?

Ich habe das schon im Zusammenhang mit der politischen Sprachverrohung angedeutet. Affektpolitik greift nicht nur Affekte der Menschen auf, um sie politisch zu verwerten oder vielleicht zu beantworten. Sie stellt diese Affekte in erster Linie selbst her, sät, pflegt, erntet, verstärkt und / oder politisiert sie. Dabei geht es um mehr als Emotionen, weshalb mir der Affekt-Begriff auch treffender scheint. Wir haben es mit intensiven, emotionalen Qualitäten zu tun, die man ganz wesentlich auch von unseren Körpern her begreifen muss. Denkt man beispielsweise an das Gefühl der Scham, wird man auch an einen Körper denken müssen, der sich ein bisschen nach innen und unten krümmt, an das Brustbein, das nach hinten zieht, den Blick, der nach unten geht, die Röte im Gesicht, den Schweiß auf der Stirn und den Handflächen und an eine Aktivierung in den Muskeln als Impuls, die Situation zu verlassen, wegzulaufen. Der Körper ist sozusagen immer mit dabei – und das nicht nur im Spektrum eher negativ erlebter Affekte wie Scham und Wut, sondern auch dort, wo Affektpolitik den Leuten verspricht, Anteil zu haben am Größen-Ich eines Politikers wie etwa Donald Trump oder an der Phantasie der Rückkehr in eine idealisierte Vergangenheit. Ich glaube, dass diese körperliche, eben affektive Wirkmächtigkeit bestimmter Politiken stark unterschätzt wird. Politik schreibt sich tatsächlich buchstäblich in unsere Körper ein. Wer aus einer Arbeiter*innenfamilie kommt oder sich als Angehörige*r einer marginalisierten Minderheit im öffentlichen Raum bewegt (oder beides), weiß das schon längst und immer schon.

Du formulierst eine vehemente, zum Teil tragikomische Kritik an patriarchalen Politikpraktiken, die vor allem Hass und Unterdrückung generieren. Was hat dich dazu bewogen?

Ich beginne meine Antwort beim Komischen der Kritik und lande dann beim Rest: Ich habe versucht, die Verteilung des Komischen anders zu behandeln, als Shakespeare es in seinem Stück tut. Das Komische ist nicht unten, im Club zuhause, während sich oben, in der ernsten Welt der hohen Politik, die Macht neu konfiguriert und in die Zukunft verlängert. In meinem Stück ist das Komische an allen Orten – anfangs –, bis es nach und nach weicht, weil es an keinem der Orte mehr etwas zu lachen gibt. Auf diesem Weg, über den sich die Komödie ins Tragische verwandelt, wird das System Heinz nach und nach seine Strategien offenlegen und aussprechen, was es tut und was es ist. Dabei wird sein innerster Nihilismus sichtbar. Dem Heinz-Regime – wie allen autoritären, extremistischen Bewegungen, auch wenn sie scheinbar verlorengegangene Größe »wieder«-herzustellen behaupten, – ist nichts Konstruktives eigen. Im Gegenteil! Diese wie jene sind Bewegungen der Zerstörung. Und in ihrem Herzen wohnt die Gewalt. Ich denke, das ist der verstörende, alarmierende Kern der Kräfte an vielen Orten unserer Gegenwart, die ohne Unterlass daran arbeiten, demokratische, gesellschaftlich liberale Verhältnisse anzugreifen, zu schwächen und letztendlich zu zerstören. Das ist es, was mich bewogen hat. Um es deutlich und nochmals auszusprechen: In ihrem Herzen wohnt die Gewalt.

Der Titel deines Dramas, »Sankt Falstaff«, legt die Heiligsprechung des Protagonisten nahe.

Meines Wissens ist ein Heiligsprechungsverfahren noch ausständig, aber hinter der Falstaff-Figur Shakespeares verbirgt sich tatsächlich der Schatten eines Heiligen. In einer frühen Textversion hieß die Figur noch Oldcastle, ein Name, der den Zeitgenoss*innen Shakespeares nicht ganz unbekannt war: ein mittelalterlicher Ketzer, der über dem offenen Feuer geröstet wurde. So legt es eine historische Darstellung von dessen Märtyrertod nahe. Shakespeare schreckte jedoch nach empörten Kommentaren vor dieser Konnotation zurück, tilgte den Namen und ließ am Ende des zweiten Teils von »Henry IV« hinsichtlich der Identität Johns verkünden: »this is not the man«. Wie dem auch sei, in meiner Version ist John jemand, der – ob bewusst oder nicht – das ihm Teuerste für etwas, das größer oder wichtiger ist als er selbst, aufgibt. Ob das nun für eine Heiligsprechung reicht oder nicht, sei dahingestellt. Mir reicht bis dahin schon der Gedanke, dass es da vielleicht einen schwulen, nicht-kanonischen, ungelenken Heiligen aus der Welt der Nicht-Privilegierten geben mag, der die Menschen liebt und Bier trinkt.

Die im Stück beschriebenen Protestformen erinnern sehr an Russland – an die Aktionen des regierungskritischen, feministischen Performancekollektivs »Pussy Riot« oder auch an die friedlichen, stillen Proteste von Zivilist*innen, die leere Blätter hochhielten und von Polizeikräften abgeführt und verhaftet wurden.

In meinem Stück findet tatsächlich ein Wandel der Protestform statt. Während es anfangs noch zu Demonstrationen auf den Straßen kommt, die von Ordnungskräften gewaltsam weitgehend niedergeschlagen werden, kommt es im Verlauf zu spontanen Ansammlungen von Personen im öffentlichen Raum. Die Demonstrationsform hat sich gewandelt. Die Leute demonstrieren nur mehr ihre eigene Präsenz. Sie treten vor die Linsen der Überwachungskameras des Staatsapparats und schauen zurück, sie erwidern sozusagen den Blick des Regimes, bevor sie sich wieder zerstreuen und ihrer alltäglichen Wege gehen. Die aktivistische Handlung ist also sogar noch minimalistischer als das Hochhalten jener leeren Papierblätter, das wir von Widerstandskämpfer*innen in der Putin’schen Diktatur kennen. Hier gibt es noch nicht mal mehr einen Zettel, der durch seine Leerheit gerade die abwesende, nicht abgebildete, unterdrückte Botschaft implizit zum Ausdruck bringt. Hier gibt es nur noch schweigende Blicke. Insistierende Präsenz. Dort wie da jedoch erreicht diese minimale Geste durchaus und mit ganzer Kraft ihre Adresse – das Regime vermag die Botschaft zu lesen. Die »Das Mundwerk« genannte Figur in »Sankt Falstaff« reagiert darauf mit zunehmender Beunruhigung. Wann immer »Das Mundwerk« am Bildschirm durch die Livebilder der Überwachungskameras klickt, wird es von einer wachsenden Zahl von Menschen angestarrt. Die Leute müssen gar nichts sagen, ihre Blicke sprechen deutlich genug. Und man kann sich vorstellen, mit welchen Parolen das Heinz-Regime an die Macht gekommen ist – man muss sich nur an die Sprechchöre bei den Pegida-Kundgebungen erinnern: vergiftete Slogans. Heinz’ Regime ist es gelungen, auch die Sprache des Widerstands auszuhöhlen und zu besetzen. Doch hindert das die Leute nicht daran, buchstäblich Gesicht zu zeigen. Heinz’ Apparate ahnen, dass ihr Ende nahe ist.

[Auszüge aus einem Interview von Dramaturgin Constanze Kargl mit Ewald Palmetshofer, in: Programmheft der Uraufführung von »Sankt Falstaff« am 22. Januar 2025 am Residenztheater München.]

»es sind in diesem Land ganz andre Dinge

Menschen!

in Bewegung

und ihr Ziel ist neuerdings höchst unverständlich!

schier unlesbar!

nur massenhaftes Schweigen, das sich sammelt, steht und tief in unsre Kam’ras schaut

als Straßen sie blockierten und skandierten irgendwas, war greifbar das

doch jetzt?

ich seh und hör ein Nichts!«

[Das Mundwerk]

STEPHEN GREENBLATT: ER VERLOR NIE DIE MENSCHEN AUS DEM BLICK

Gesegnet mit einer präzisen Kenntnis des menschlichen Charakters und einer rhetorischen Begabung, um die ihn jeder Demagoge beneidet hätte, beschrieb Shakespeare die Art von Mensch, die in unruhigen Zeiten aufsteigt, an die niedersten Instinkte appelliert und aus den tiefsten Ängsten der Zeitgenossen schöpft. (…) Wiederholt schilderte der Dramatiker das Chaos, das entsteht, wenn Tyrannen tatsächlich an die Macht kommen. In seiner Vorstellung besaßen selbst vergleichsweise intakte und stabile Gesellschaften nur wenige Mittel, um sich einer mitleid- wie skrupellosen Figur zu erwehren; ebenso unfähig sind sie, mit legitimen Herrschern umzugehen, die Anzeichen von irrationalem Verhalten zeigen. Shakespeare wandte nie den Blick von den schrecklichen Folgen für die Gesellschaften ab, die Tyrannen in die Hände fallen. (…) Shakespeare erkannte auch, wie viel Leid und Elend geschehen müssen, damit ihre Verursacher beseitigt werden, doch er war nicht ohne Hoffnung. Er glaubte, die Lösung sei nicht das Attentat, ein verzweifelter Schritt, der in seinen Augen üblicherweise genau das heraufbeschwor, was er abwenden sollte. Zum Ende seiner Laufbahn war er vielmehr überzeugt, dass größere Hoffnung im schier unkalkulierbaren Verhalten der Menge lag, die sich weigerte, auf Befehl irgendeiner Person in Reih und Glied zu marschieren. (…) Der Dramatiker wusste, dass es leicht ist, diese Anführer mit Zynismus zu betrachten und an den allzu menschlich handelnden Männern und Frauen zu verzweifeln, die ihnen ihr Vertrauen schenken. Die Anführer sind oft kompromittiert und käuflich, die Menge ist oft dumm, undankbar, leicht von Demagogen zu täuschen, und unschlüssig über ihre wahren Interessen. Es gibt Zeiten, manchmal recht lange, in denen die grausamsten Motive zu triumphieren scheinen. Doch Shakespeare war überzeugt, die Tyrannen und ihre Günstlinge würden am Ende scheitern, an ihrer eigenen Bösartigkeit und an einem Geist der Menschlichkeit, der sich zwar unterdrücken, aber nie ganz ausrotten lasse. Die größte Chance, den kollektiven Anstand wiederzubeleben, lag für ihn im politischen Handeln gewöhnlicher Bürger. Er verlor nie die Menschen aus dem Blick, die beharrlich schwiegen, wenn sie dem Tyrannen zujubeln sollten.

[aus: Stephen Greenblatt: Der Tyrann. Shakespeares Machtkunde für das 21. Jahrhundert, München, 2018]

CAROLIN EMCKE: DAS RICHTIGE

Jemand tut etwas Gutes, und wir sind erstaunt. Jemand handelt selbstlos, und wir können es kaum fassen. Was sind das für Menschen, die zu solchen Taten fähig sind, fragen wir uns oft und fragen uns selten, was das auch über uns und eine Gesellschaft sagt, in der das Gute anscheinend zunehmend überrascht. Ist Altruismus, das dem Anderen (lateinisch: alter) zugewandte Denken und Handeln, gegenwärtig so unwahrscheinlich geworden? Ist Eigennutz nurmehr die einzig erwartbare Währung sozialer Interaktion? (…) Es braucht also Gründe für das Gute, als ob es für sich genommen nicht gut genug sei. Als ob sich das Gute nicht von allein erläuterte; als ob das Gleichgültige oder Eigensüchtige näherliege. Warum, so ließe sich fragen, erscheint Altruismus nicht allein unwahrscheinlich, sondern geradezu unheimlich? Warum bezweifeln wir die Motive derer, die Gutes tun? Warum können wir uns nicht mehr vorstellen, dass jemand etwas gibt ohne Zwang oder Erwartung? In Zeiten, in denen der Begriff »Gutmensch« zu einem diffamierenden Etikett geworden ist, nimmt es womöglich nicht wunder, dass Altruismus in ideologischen Misskredit geraten ist. Es ist, als müssten diejenigen sich schämen, die Rücksichtnahme auf die ethischen Nöte und Ansprüche anderer für eine selbstverständliche Form der Höflichkeit halten, und nicht diejenigen, die nicht einmal bemerken, dass es andere gibt. Als seien diejenigen deformiert, die sich fragen, was moralisch geboten wäre, und nicht diejenigen, die moralischen Analphabetismus für Kult halten. (…) Das Gute geschieht manchmal reflexhaft. Es bedarf nicht immer eines moralischen Imperativs oder einer pflichtbewussten Ethik. Es gibt auch die Banalität des Guten; manchmal reicht es zu wissen, was getan werden könnte. Oder was zu unterlassen wäre. Manchmal geht es natürlich auch darum, etwas nicht zu tun: nicht mitzumachen, auch wenn daraus ein Nachteil entstehen könnte. Nein zu sagen, wenn andere einen einladen, sich einen Vorteil zu verschaffen, weil es als cool gilt oder ehrenwert, sich lustig zu machen über Schwächere oder sie zu demütigen.

[aus: Carolin Emcke: Respekt ist zumutbar, Frankfurt am Main, 2025]